让戏曲演员的手指舞起来 小说排行榜完结版

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  • 发布时间:2019-07-12
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简介 让戏曲演员的手指舞起来戏曲表演中的手势,是“四功五法”中的“五法”之一。 业界有句行话:“内行人一伸手,就知有没有。 ”这些都说明手势在戏曲表演中的重要地位。 但在当下戏曲舞

让戏曲演员的手指舞起来 小说排行榜完结版

让戏曲演员的手指舞起来戏曲表演中的手势,是“四功五法”中的“五法”之一。

业界有句行话:“内行人一伸手,就知有没有。

”这些都说明手势在戏曲表演中的重要地位。 但在当下戏曲舞台创作中,似乎忘记了手势之美,忘记了手的无尽创造力。

关于手势,令人印象最为深刻的,应该是京剧大师梅兰芳所展示的53式兰花指。 其实,在戏曲王国里,除了京剧,昆曲、梨园戏、川剧等剧种的旦角手势,也是婀娜多姿、仪态万方。 对昆曲、梨园戏、京剧旦角手势发展脉络的追溯,可以窥测到戏曲表演程式形成与变化的轨迹,体悟到戏曲演员手势创作的无限空间。

昆曲历史悠久,表演程式在明代末年已经形成,但在理论上关注手的表演,已经是清代乾隆、嘉庆年间,黄旙绰在《梨园原》中明确指出手势是“身段八要”之一:“辨八形,分四状,眼先引,头微晃,步宜稳,手为势,镜中影,无虚日。

”“凡形容各种情状,全赖以手指示。

”黄旙绰将眼、头、步、手视作表演身段的主要内容,提出“手势”说,要求演员表演时,手具备相应的姿势。 但应该是什么样的手姿,他尚未做出具体的要求。 现知昆曲手势比如划手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盘手、云手、摊手、摇手、半月手、背手、绾手、掠眉、抡眉等,都是后来昆曲研究者对昆曲表演实践的学理总结。 梨园戏素有南戏活化石之称,剧种历史可与昆曲相媲美,表演程式成熟、规范。 但对其表演程式进行理论归纳和提升,已经是20世纪50年代了。

在基本程式里,生的手姿有14式,旦的手姿有15式,净的手姿有11式,每一式代表一种表演形态,与生、净相比,旦的手姿最多。

相比较之下,京剧旦角手势形成较晚,但发展线索最为清晰。

如以时小福开创青衣行当露手表演为肇始,京剧旦角手势在清代同治、光绪年间才具备个性特点,与其他行当区别开来。 京剧传统青衣表演以唱为主,少有手势的展现。 时小福擅长卷袖表演,被时人誉为“卷袖青衣”。 因为他的这种表演技艺,使青衣演员的手从原来藏在袖子里露了出来。

这点与昆曲、梨园戏有所不同。 昆曲、梨园戏旦行(闺门旦)演员的手,没有经历露与不露的困惑与纠缠。 不被袖子遮掩、露出袖子的手,为时小福之后的青衣演员提供了创作灵感和创造空间。 接续时小福的这种创造性行为的,是王瑶卿。

在《珍贵的王瑶卿先生的手势图》里,万凤姝将王瑶卿的19种手势命名为凤头拳、撑掌、双摊掌、兰花欲放式、双指式、佛手拳、兰花指额式、亮掌示意式、按掌表意式、双摆掌拒绝式、恭敬双手拱请式、托掌抒情式、双手合十式、单摊质问式、弹指弃物式、反腕握物式、立掌决裂式、迎风指式、招手式。

王瑶卿的手势,还不是单纯的手指法式,它包含指、掌、拳三部分,是综合运用指法、掌法、拳法等表演方式来表达人物的情绪和情感。

王瑶卿的表演手势与时小福相比,内容得到极大的丰富,手势变得更加具象化和细致化。

京剧青衣手势在王瑶卿的创造和推动下,在民国时期具有了自己的范式。 梅兰芳的兰花指法是在传承时小福、王瑶卿等前贤表演技艺的基础上,融和昆曲手势、佛教手势的特点为己所用,是一种创新性转化。 他解放了旦角演员手指,让手指表演独立成为一门艺术,京剧青衣的手表演艺术在梅兰芳这里达到极致。 昆曲、梨园戏旦行手势都有兰花指,但梅兰芳的兰花指与它们相比,指势更为丰富、多样。

每一指法都具有诗意的名目,吐蕊、挥芬、笑日等名,给观众带来美好的想象空间。 单纯的兰花指指式经过梅兰芳的创意渲染后,形成独立的手指表演系统。 梅氏53种手指指法扩大了京剧旦行表演艺术的边界,拓展了京剧手势发展的路径,为京剧表演艺术乃至戏曲表演艺术的传承与创新树立了典范。 按理说,梅兰芳兰花指法达到一定高度,很难有人可以超越,但荀慧生在梅兰芳旦角手势基础上又创造出小旦、花旦表演新手势,说明艺术的创新没有边界,所有的创造都在路上。 荀派手势在保持兰花指法的前提下,创造了“稚指”“眉指”“胸指”“颊指”“摇指”“栽指”“双摇手”“划指”等,贴近生活,表演起来生动、活泼,也更能表现出小旦、花旦的淘气、娇气等情感和气质。

手势是戏曲程式的具体表现,从时小福到王瑶卿、梅兰芳、荀慧生,可以知道,京剧表演程式一直在舞台上、在实践中获得丰富和提升。

程式从来不是死的,它始终处于活态的发展、变化中,在有创造力的艺术家面前,程式是可以活动的推拉门,推开这道门,就是一个新的表演视界。

王瑶卿、梅兰芳、荀慧生等艺术家的手指表演,为青衣、小旦、花旦的手表演确定了规则、法式,同时又以新手势、新方法,丰富和提升京剧手法理论。

由此可见,掌握传统表演规则后,演员的创新能力是无穷的。 而程式始终以开放的姿态面对创作者,期待有心人的创造。

但当下戏曲舞台表演有一个普遍现象,那就是忽略手势的表现与创造。 新戏创作中,演员的创新大多集中在眼、身、步方面,而手势的创作和创造,好像为创作者所遗忘,所忽视。

强调、呼吁新手势、新指法的出现,就是在强调、呼吁戏曲表演的细致化、细腻化。

戏曲舞台上新创剧目中新手势的缺失,就是戏曲表演细微、细腻缺失的直接表现。

如果哪位演员在表演方面达到细腻、细致的程度,她必定成功。 梨园戏残本《朱买臣》重新复排,在舞台上与观众见面,曾静萍担纲主演女主角赵小娘。 戏演到“戳指”这种手势,在梨园戏科范里,没有完全相同的手势,近似的手势有观音手,食指伸直向上,但“戳指”的食指向下,说明曾静萍在表现人物情感时,依据人物的性格特征做出相应的创造,表现出赵小娘的淘气、可爱。 这种源于梨园戏表演传统,与生活密切相关,又符合人物性格的手势创造,非常成功。 1935年,梅兰芳赴苏联演出,梅耶荷德观看后,曾撰文写道:“最近我们听到了许多有关摹仿表演和动作的重要性的谈论,有关台词和动作相互影响的谈论。 可是,我们却忘记了最重要的一点,而正是梅兰芳博士现在提醒了我们,那就是手。 ”(梅绍武《梅兰芳与梅耶荷德》)这句话曾在苏联艺术界引起强烈反响,希望也能引起当下国内戏曲界的关注。

让戏曲演员的手指舞起来,让手指在戏曲舞台上重新焕发出美的光彩。 (谢雍君)。